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Um rei idiota e tirânico sentado em um trono dourado durante a destruição do mundo. Na verdade, em um vaso sanitário. Observado por dois vampiros, Vampi e Bambi, alter-egos dos criadores. Vestido apenas com uma cueca branca, o rei será confrontado pelo monstro Gorgonzilla (já que Godizila não foi liberado para uso), e o naufrágio, ao final, diante de um rei inflável imenso e desproporcional, com minúscula cabeça, derrotado e humilhado, remete à queda de tudo diante de um poder déspota e ridículo. A ópera, recém-estreada em Hamburgo (Alemanha), não recusa meios para ridicularizar Donald Trump. O libreto escrito pela escritora austríaca Elfriede Jelinek (Prêmio Nobel de 2004), em parceria com a compositora Olga Neuwirth, foi entregue ao encenador alemão Tobias Kratzer, conhecido principalmente por montagens de Verdi e Wagner e vencedor de importantes prêmios.
Paraíso dos Monstros, a ópera em questão, acaba por provocar um par ou díptico não planejado com outra ópera: O Giz na Boca do Lobo. Dirigida pelo suíço Georges Delnon, o libreto do escritor também austríaco Dieter Sperl organiza falas reais de Vladimir Putin, para, junto das composições do alemão Gordon Kampe, construir um homem obsessivo pelo poder, em excessiva ação de higienizar o chão e a mesa de seis metros onde ocorre toda a cena. O rosto pintado para ser estranhamente esbranquiçado e os gestos exagerados para além do expressionismo configuram uma espécie de Mefistófeles, a figura diabólica de Goethe. Ele discursa com a imponência dos ditadores, porém se engasga com a palavra civilização. Excita-se sexualmente ao cantar músicas folclóricas nacionalistas russas. Estreada em 2025, é também uma produção do Staatsoper Hamburg.
Em 1989, o Central Park foi local da violação e do espancamento de uma mulher branca, além de agressões e roubos contra outras pessoas e uma sequência de crimes diversos. Acusou-se, então, alguns jovens negros e latinos de serem os responsáveis. A versão em ópera (2019) – em 2012 foi realizado um documentário sobre o caso –, The Central Park Five, narra a perseguição, a criminalização, a condenação, os anos de encarceramento, a confissão pelo real criminoso, anos depois, e a absolvição dos rapazes. Os dois atos, a partir do libreto do dramaturgo, roteirista e professor da Universidade de Nova Iorque, Richard Wesley, com composições de Anthony Davis, conhecido sobretudo por suas composições aproximarem jazz, música clássica e ritmos africanos, trazem o especulador imobiliário Trump, como o homem a pagar anúncios em jornais com pedidos de retorno da pena de morte em Nova Iorque
Escapando das produções europeias e estadunidenses, também o Brasil participa dessa configuração criativa. Harry Crowl, importante compositor curitibano, cujas criações articulam música contemporânea, reflexões críticas e poéticas sobre a história e a cultura nacional, participou, em 2020, do projeto Sombra e Esperança, na Alemanha. Idealizado pelo diretor da Universidade de Tübingen, Philipp Amelung, a presença de um compositor por continente olhava ao momento de isolamento pandêmico e erguia, pela reunião das criações, uma cantata para coro e quarteto de cordas. Ou seja, uma ária operística sem encenação. Crowl incluiu, no canto coral, as falas de Bolsonaro, reunindo o que de mais abjeto e impensável era dito por ele naquele instante.
O que tem levado ao desenvolvimento de tantas óperas nesse sentido e quais são as especificidades passam a nortear algumas publicações importantes a serem disponibilizadas ao público nos próximos meses. O assunto interessa por diversos motivos, desde o modo de olhar a linguagem até a mobilização político-social que produz.
A ópera contemporânea interessada em confrontar as ideologias extremistas tem oferecido outra qualidade de encontrarmos nossos afetos. Ao tornar acontecimentos e personagens superlativos, redimensiona-os ao histriônico pela exposição do próprio absurdo que os constitui. Se há, muitas vezes, comicidade nessa construção, nem por isso é menos crítica. A caricatura não quer distrair ou menosprezar; quer dar visibilidade à destruição dos valores que, até aqui, tínhamos por consolidados e sempre em movimento de aperfeiçoamento: liberdade, democracia, civilidade… Os espetáculos subvertem a guerra cultural, deformam-na pela implosão de seus códigos e imaginários, e esse outro entendimento de performatização do pensamento político oferece dinâmica própria.
Na ópera e nos espetáculos cênicos operísticos (com características de ópera, mas que não o são), o espectador é exposto à crítica de forma radicalmente direta. Se, no teatro, a narrativa ainda quer elaborar meios racionais de construir e discutir os perigos políticos e culturais atuais, com argumentos, por vezes, didáticos e literais, na ópera, a narrativa se serve de imediato da ridicularização. Os libretos são trabalhados para serem especialmente ofensivos, e os criadores movem-se uns em direção aos outros no encontro comum de seus inconformismos. A ópera, ao contrário do teatro, tem servido a um ato de guerrilha, não apenas de discursos.
Um bom exemplo da diferença entre essas posturas, para citarmos um trabalho eficiente e potente, é a peça Catarina e a Beleza de Matar Fascistas, de Tiago Rodrigues. O espetáculo português recebe, por vezes, a crítica de ser um contexto manipulador a um espectador concordante desde sempre. Por mais que manifestações ocorram ao final, que alguém se levante, que coisas sejam arremessadas ao palco, vaie-se, grite-se palavras contra o fascismo, é já evidente, ao menos onde o espetáculo retorna para nova temporada, tais gestos e vontades serem programados antes, um querer transposto ao planejamento de se manifestar ou agir. O espectador retorna ao teatro, portanto, exatamente para se fazer presente e participativo.
Nas óperas recentes, no entanto, mesmo os simpatizantes dos argumentos são surpreendidos por um constrangimento maior. Não são espetáculos fáceis de acompanhar e assimilar. Com libretos complexos, músicas experimentais e encenações descomedidas, utilizam o que a linguagem possui de mais próprio: a totalidade e o limite dos recursos da cena. Que isso esteja a ser ampliado especialmente na Alemanha e na Áustria, onde a direita é dominante e o nazifascismo flerta cada vez mais de perto com o poder, não é por acaso.
Contudo, revela outro ângulo da relação cultura e política. A facilidade de intervir na produção teatral, quando esta se coloca ferozmente crítica, enquanto a ópera evolui, cada vez mais, no radicalismo estético-discursivo, mesmo sendo muito mais dependente dos recursos públicos e das instituições. Isso tem ocorrido por a ópera intensificar-se como fenômeno em evolução. Uma batalha entre tradições e novas reivindicações culturais, com enfrentamentos políticos que desafiam do público às instituições que a abrigam. A ópera, explica a musicóloga e professora da University of Houston (EUA), precisa ser percebida como também um sítio contestado, ou seja, cada vez mais participativo, ambiência de legitimação de corpos e vozes não autorizados. O problema está na condição de agenciamento da participação, inevitavelmente condicionada a estruturas de poder.
Mover os poderes que determinam outras qualidades participativas tem sido prática recorrente no teatro das últimas décadas. No entanto, a diferença fundamental é o teatro limitar-se ao gesto inclusivo desses corpos e vozes, algo, por si só, de profunda transformação e urgência. A ópera tem buscado algo mais. Não basta incluir para ser político; é preciso sê-lo naquilo que pode destituir os discursos, a própria estrutura que o sustenta. Levar Trump, Putin ou Bolsonaro para a cena é expor o político a partir de seu confrontamento inegociável.
Há muitos espetáculos que compõem essa estratégia, como a versão de Julius Caesar, na adaptação do The Public Theater do clássico shakespeariano, com o recém-eleito Trump no papel daquele a ser assassinado. Apresentado durante a temporada de 2017 de Shakespeare in the Park, a direção de Oskar Eutis fez do espaço público as ruas de Roma e dos espectadores cidadãos romanos cúmplices do crime.
Criações recentes com narrativas nonsense, comentários sobre acontecimentos reais e absurdos, personalidades políticas expostas sem disfarces estrearam na Catalunha, Kosovo, Chéquia, Polônia, China e Chile, por exemplo. E, quanto mais os compositores, escritores e encenadores de ópera com esse interesse forem premiados, mais espetáculos assim deverão surgir. Então, fica a sugestão: quando passar pela porta de uma sala de espetáculos e o cartaz anunciar uma ópera contemporânea com temática política, entre, arrisque. É provável que assista o que de melhor ocorre nesses dias nas artes cênicas.
Sugestões de leituras:
Opera Wars: inside the world of opera and the battles for its future, de Caitlin Vicent. Scribner, 2026.
Participatory Opera: power and agency in post-Wagnerian performance, de Kathryn L. Caton. Routledge, 2026. (lançamento para o público em abril)
The Republic of Love: opera and political, de Martha C. Nussbaum. Oxford University Press, 2026 (lançamento para o público em julho).
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