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Sempre é preciso falar sobre o amor. Percebê-lo. E, então, superá-lo no que o torna tão profundo, insistente e, cada vez mais, diferente de como o aprendemos a idealizar. Quando crianças, o amor é um sentimento a ser encontrado. Mais tarde, deseja-o. Jovem, assusta. Adultos, bom as coisas são sempre mais complicadas quando envelhecemos.
Se ainda podemos reconhecer traços do ideal romântico, algo mudou. Os afetos tornaram-se, primeiro, formas de negociação, depois, mercadorias em si, distorcidos por uma intimidade que disputa as atenções, como se a exposição e ser observado fossem suficientes para afirmar alguma relação. O amor passou a existir como gestão do mercado da nossa subjetividade afetiva.
Nada pode ser mais melancólico do que isso. Ao perdermos o ideal e o platônico da ingenuidade inicial, acabamos por aceitar, sem perceber, o amor como ruína, a perda de aspectos que lhe fundamentam, tais como a sobreposição entre temporalidades, a profundidade dos sonhos, a reorientação dos sentidos.
Para além dos limites romantizados pelas narrativas triviais, o amor implica uma experiência que só se afirma pelo vínculo e por como a história, em sua dimensão mais ampla e imperceptível, importa no instante em que é partilhada. Um momento de cada vez, exige o amor.
Talvez o amor não seja outra coisa senão uma experiência de verdade sobre nós, que se desvela a partir de alguém. E aceitá-lo como um hábito afetivo, uma ruína habitada, é qualquer coisa, menos o amor em si.
Na história da arte, o amor é um dos temas centrais, explorado pelos mais diversos movimentos artísticos com maior ou menor romantismo. No teatro, diz-se, é um dos principais. Mas não sozinho. Divide o protagonismo com a morte. E, quando nos aproximamos das óperas, amor e morte se confundem ainda mais.
Pode-se compreender essa relação como sendo própria da tragédia: o amor que não se configura, o amor proibido, a amada que morre, o amado que mata, o suicídio desiludido e tantas outras variações.
Contudo, do que se fala quando se fala sobre o amor trágico? A tragédia não precisa mais ser o gesto, a ação, o acontecimento em si. Podemos tratá-la sob outro argumento; o de ocorrer antes, na associação que confunde amor e morte e os faz inevitáveis um ao outro. Amar e, por isso, morrer. Morrer por amar demais.
Encontramos esses mesmos aspectos em Pelléas et Mélisande, a peça trágica simbolista escrita por Maurice Maeterlinck (1892), adaptada por Claude Debussy para ópera, uma década depois. Ao se contrapor às convenções da ópera italiana e da wagneriana, Debussy aproximou a melodia do ritmo mais natural da fala, criando um paradigma musical que reinventou a linguagem lírica.
A dramaturgia e o libreto se assemelham na estrutura principal, apesar das intervenções de Debussy sobre alguns diálogos: um trio amoroso com final trágico: a morte de Mélisande após o parto da pequena e frágil filha, enquanto se esvazia de vida, entregue aos ferimentos provocados durante o assassinato de Pelléas pelo irmão, o príncipe Golaud, seu marido. A traição nunca se revela. Sugere-se possibilidade. Os afetos, entretanto, sim. E, com isso, vemos um amor que é, antes, possibilidade e incerteza.
Mesmo com os tratamentos em ópera e teatro relativamente próximos, as modificações enfureceram Maeterlinck. Ele se opôs e exigiu do público um boicote ao espetáculo, invadiu a casa do compositor para o agredir, abriu contra a produção um processo judicial e escreveu ofensas nos jornais. Apenas em 1920, em uma nova récita da ópera em Nova Iorque, Maeterlinck a ouviu.
Sua reação foi afirmar Debussy ser um artista brilhante. Se tudo parece uma disputa entre estilos e pelo domínio do Simbolismo, a história pode não ser tão grandiosa. Maeterlinck queria para o papel de Mélisande uma cantora, mas Debussy escolheu outra. Os interesses mais profundos de ambos ficaram para nossa imaginação.
Amor trágico
A convite do Teatro alla Scala de Milão, uma das mais emblemáticas salas de ópera na Europa, fomos, eu e Pat Cividanes, assistir à versão de Pelléas e Mélisande criada por Romeo Castellucci. Referência absoluta na cena contemporânea, o diretor italiano fez, enfim, sua estreia no alla Scala, depois de montagens consagradas de ópera em outros países.
Aos 65 anos, continua a surpreender pela capacidade de construir imagens em cena, de provocar impacto estético, pela excepcionalidade de sua condução do elenco e pelo modo como oferece aos clássicos abordagens originais. Castellucci não se desfaz da estrutura simbolista e do amor trágico do texto, e, ainda assim, consegue levar-nos a compreender o amor por perspectivas mais conceituais e atuais.
Faz com que Pelléas e Mélisande precisem ser diferentes. Vestidos de pierrots, rostos brancos, gestos desenhados e exagerados, apenas assim conseguem teatralizar e confessar seus sentimentos. Mas não no escuro do Poço dos Cegos, como no original, e sim no palco branco, vazio, espelhado aos lados, vigiados por eles próprios, mesmo antes da chegada de Golaud em sombra, sem retrato, acompanhados pelo que podem ser as fases de uma lua negra.
A lua, que iluminaria a escuridão de Allemonde, invertida de seu propósito. Se, para Pelléas, quem ama é sempre alguém triste, o Pierrot é a representação da melancolia e da tristeza diante do amor, em um contexto ingênuo próximo ao infantil. Em Castellucci, portanto, o amor, para ser revelado, requer qualquer coisa de ilusão e sublimação do real.
Dos primeiros momentos ao último, Castellucci intervém. Age presente na narrativa como aquele que narra o indizível. Surgem nas imensas paredes das grutas os amantes em relevos. Neles, o encontro ocorre, os toques se realizam, a certeza do amor se afirma, mas como uma história fossilizada guardada pelas rochas, testemunhas dos momentos que não nos são dados.
Já ao fim do espetáculo, Mélisande morre não em seu quarto. Seu corpo entra em cena dentro de uma vitrine de vidro, ao lado de outras vitrines com joias e objetos dourados. Assume, então, a dimensão mais pura a ser guardada e protegida do esquecimento.
Entre o arqueológico e o museológico, o amor em Castellucci é o que só pode ser compreendido como algo existido, o inefável da realidade, a eliminação dos sentidos. Por isso, a montagem dialoga com profunda coerência com o argumento de o amor hoje ser um gesto de irrealização, pois somos nós a ruína que deu aos afetos sua impossibilidade. O amor, naquilo que lhe é próprio, persiste em quem ama pela sublimação de ser uma experiência residual.
Conceitos e ideias
Por uma boa coincidência, semanas antes fomos convidados pelo Teatro Nacional São João, no Porto, para assistirmos a Bérénice criada por Castellucci para Isabelle Huppert. A peça de Racine, por outros caminhos, também elabora o amor como uma espécie de ruína. Mas sobre essa montagem, o leitor encontrará a minha reflexão nas sugestões de leitura.
A questão que interessa agora é o que significa experienciar no teatro e na ópera o amor representado de forma tão pouco idealizada, mesmo quando se trata de tragédias. Por que irmos a uma sala de espetáculo para nos confrontarmos com nossas ilusões?
Sentar-se em uma plateia de Romeo Castellucci é permitir-se algo mais do que assistir a bons espetáculos, conceitos e ideias. Trata-se de ir ao teatro para experienciarmos a nós mesmos a partir de contextos poéticos inesperados, que nos encontram sem aviso e mobilizam nossa imaginação e afetos com rara eficiência.
Isso porque o diretor escolhe não subjugar o espectador. Suas criações são labirintos simbólicos e construções de sentidos múltiplos que requerem um envolvimento racional, portanto cognitivo, e emocional. Sua proposta confronta outras direções do teatro contemporâneo, mais interessadas em explicar, traduzir, ensinar ou resolver, seja o que for.
Em Castellucci o convite é outro. Quer que sintamos e exercitemos o trágico como decorrência de nós mesmos. Nada é apenas ou somente o que assistimos. E, quase sempre, o que ali está é exatamente o que perdemos a capacidade de perceber. Como se a tragédia, para além de ser a constatação da solidão humana, fosse o movimento naturalizado do esquecimento, até mesmo dos sentimentos, dos sentidos, dos símbolos que revelariam o passado ser passível de uma história sempre inventada.
Só que sem o ontem e o ontem presentificado no agora, na dimensão mais ampla que o torna tragicamente político, perdemos muito mais, inclusive a possibilidade de reconhecermos, em nós, a capacidade de amar.
Sugestões de leituras:
> Minha Resenha Crítica Sobre Bérénice, de Romeo Castellucci, pode ser lida em https://antropositivo.substack.com
> El Fin del Amor: Una Sociología de las Relaciones Negativas, de Eva Illouz. Katz Barpal Editores SL, 2021.
> The Uncontrollability of the World, de Hartmut Rosa. Polity Press, 2020.
> The Theatre of Romeo Castellucci and Socìetas Raffaello Sanzio: From Icon to Iconoclasm, From Word to Image, From Symbol to Allegory, de Dorota Semenowicz. Palgrave Macmillan, 2018.
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