David Hockney morreu na quinta-feira aos 88 anos. Dois dias antes, na Serpentine Gallery, em Londres, percorri um ano inteiro da sua vida na Normandia.
Na rua, a cidade preparava-se para vários dias de chuva. O céu baixo, as nuvens compactas, a luz cinzenta e uniforme, tudo bidimensional. Dentro da galeria sucediam-se as estações numa perfeita simulação das três dimensões, a partir da cor e dos efeitos de luz. Ao longo de quase 90 metros de parede, as árvores floriam, ganhavam folhas, perdiam folhas. A relva mudava de tom. Os caminhos desapareciam sob a vegetação para reaparecerem mais adiante. Em poucos minutos atravessava-se uma Primavera, um Verão, um Outono e um Inverno.
A Year in Normandie, um friso monumental de 90 metros criado entre 2020 e 2021, nasceu dos passeios diários de David Hockney nos arredores da casa-estúdio para onde se mudou em 2019 e onde viveu durante a pandemia. A referência assumida é a Tapeçaria de Bayeux, mas aqui não há reis, exércitos ou batalhas. Há macieiras em flor, caminhos rurais, campos cultivados, alterações de luz. O assunto é aparentemente modesto. O efeito não.
A primeira surpresa da obra é a escala. A segunda é a atenção de que resultou. Tudo parece observado com uma intensidade pouco comum. Não se trata da contemplação romântica da natureza nem da celebração nostálgica de um mundo rural. O que está em causa é a decisão de voltar todos os dias ao mesmo lugar e descobrir que esse lugar nunca é exactamente o mesmo.
Durante décadas, Hockney foi descrito como um pintor da luz. A definição não está errada. Mas deixa escapar aquilo que torna a sua obra singular. Mais do que a luz, interessou-lhe a percepção. Mais do que aquilo que vemos, a forma como vemos. As piscinas californianas, os retratos, as experiências fotográficas dos anos 1980, os desenhos realizados em iPad — como este painel em exibição na galeria Serpentine —, as paisagens do Yorkshire e da Normandia pertencem todos à mesma investigação.
Hockney desconfiava da perspectiva única, da imagem fixa, da ideia de que um único ponto de observação é suficiente para apreender a realidade. Os seus famosos joiners, mosaicos construídos a partir de dezenas de fotografias criando uma imagem coesa, partiam dessa inquietação. O olhar desloca-se, recua, detém-se num detalhe, vai estabelecendo relações. Recorda o que acabou de ver e, antecipadamente, já procura o que vem a seguir.
Estar diante do painel dá-nos a ilusão de poder fazer o mesmo, não com a paisagem, mas com o que Hockney fez com ela. O longo painel leva essa reflexão a uma forma bastante depurada. Não há drama, não há uma história nem personagens. A mesma árvore reaparece em diferentes momentos do ano. Um ramo carregado de flores surge alguns metros antes de reaparecer coberto de folhas e, mais adiante, está quase nu.
O acontecimento é a mudança. Hockney não procura o extraordinário, mas o que acontece todos os dias diante dos olhos e que, por isso mesmo, raramente é visto. Não estamos diante do documento de um ano. O que se evidencia é uma experiência física da duração e para a acompanhar até ao fim é preciso caminhar. Cada passo é assim uma unidade de tempo.
A notícia da morte chegou 48 horas mais tarde. Quantos passos depois?
A obra não mudou. As árvores continuavam a florir e a perder folhas ao longo do painel, só que a visita reorganiza-se na memória. Não por causa das piscinas da Califórnia, dos retratos ou das inovações técnicas. Por causa das árvores que permanecem ali. Aqui já, indiferentes à notícia.
É difícil não regressar àquele painel da Serpentine. Há nele uma síntese involuntária de uma vida inteira dedicada ao acto de olhar.
Londres permanecia cinzenta quando saí da galeria. Apesar de algumas abertas, o céu continuava baixo, a chuva anunciava-se, mas ao longo de quase 90 metros tinham passado quatro estações.
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