Diretora mineira faz história na animação brasileira com filme coproduzido em Lisboa

Os artigos da equipa do PÚBLICO Brasil são escritos na variante da língua portuguesa usada no Brasil.

Acesso gratuito: descarregue a aplicação PÚBLICO Brasil em Android ou iOS.

A animação Ana, en passant teve dois começos, nas palavras da diretora Fernanda Salgado. O primeiro foi em 2012, quando a cineasta mineira desenvolveu o roteiro no Berlinale Talents, programa para novos diretores ligado ao Festival de Berlim. O projeto passou anos na gaveta e só renasceu em 2018, quando Fernanda tinha acabado de ser mãe. “Eu também já era uma pessoa muito diferente”, conta. “O filme foi muito influenciado pelo meu processo de maternidade, pela minha relação com a minha filha.”

Oito anos depois, a animação estreou nos cinemas brasileiros em 5 de novembro, pela Embaúba Filmes. Segundo a distribuidora, é o primeiro longa de animação dirigido por uma mulher negra a ter lançamento comercial no país. Boa parte do filme foi feita em Lisboa, em colaboração com o estúdio Sardinha em Lata, usando técnicas tradicionais e algumas incomuns, como a animação termossensível, feita com frames impressos em papel de cupom fiscal.

Na trama, Ana, jovem negra franco-brasileira criada em Paris pela avó Alice, herda uma caixa com uma carta, objetos, duas chaves e um endereço em Belo Horizonte. A viagem ao Brasil vira uma travessia de luto e de memória. Zezé Motta interpreta a avó, personagem que Fernanda construiu também a partir da própria experiência.

No antigo apartamento da família, Ana encontra uma jovem grávida que tem o mesmo nome da avó e é tão parecida com ela que as duas chegam a ser confundidas. Jéssica Pierina dá vida às duas, Ana e a jovem Alice, e a trilha sonora é do grupo Metá Metá.​

Feito também em Lisboa

A parceria com Portugal começou em 2019, no mercado do Festival de Annecy, na França, onde Fernanda apresentou o projeto ainda em desenvolvimento. Ali conheceu o produtor Nuno Beato, sócio da Sardinha em Lata, e Diogo Carvalho, que também assina a produção.

“A gente já tinha identificado alguns pontos em comum entre o projeto e o portfólio da Sardinha: o uso de animações mais experimentais, uma estética mais apurada, o uso do stop motion”, lembra. Enquanto a equipe brasileira buscava recursos no Brasil, os portugueses obtiveram o apoio do Instituto do Cinema e do Audiovisual (ICA).

Em Portugal ficaram o stop motion, a colaboração nos cenários digitais, parte da rotoscopia e a pós-produção, incluindo a composição final de animação, cenários e efeitos. Fernanda só conheceu a sede do estúdio em 2025, quando foi a Lisboa para uma conferência.

“Especialmente vindo de Minas, consegui identificar as semelhanças bem rapidamente”, diz Fernanda, sobre as ladeiras e a arquitetura da cidade. O filme está sendo enviado a festivais portugueses, e a distribuição no país já está em negociação. “Espero estar nessa estreia. Vai ser muito bonito, vai ser muito importante.”

Animação Termossensível

Cada técnica do filme tem uma função. A rotoscopia é a base dos personagens: “A gente filmou com todos os nossos atores e atrizes e depois animou por cima usando o vídeo de referência”, explica Fernanda. Os cenários de Belo Horizonte foram feitos em stop motion, com vários tipos de papel, e respondem ao que acontece na cena.

“Vemos os cenários se desenrolando, se desvelando ou às vezes sendo também destruídos, sendo rasgados. Quando chove, a água molha o papel do cenário, e a pintura vai se desfazendo junto com a chuva”, conta a cineasta. O 2D aparece em momentos pontuais, como em sequências do mar e em efeitos como a chuva e as lágrimas.

A técnica mais surpreendente fica no prólogo, no epílogo e em curtos interlúdios. Fernanda queria que esses trechos fossem “um capítulo à parte da história”, dedicado ao “universo da memória”. Para isso, a equipe montou fotografias e vídeos dos arquivos pessoais da diretora e de outros integrantes da equipe.

Faltava decidir como animar o material sem quebrar a proposta do filme, “dessa coisa muito sensorial, das texturas estarem muito presentes”. A diretora de animação, Camila Kater, trouxe então uma técnica que vinha testando nos próprios trabalhos: a animação termossensível.

“Ela é feita naquele rolinho de papel que se usa para cupom fiscal, que é sensível ao calor”, conta Fernanda. Camila imprimia cada frame numa máquina que emite cupom fiscal, depois vinha o trabalho manual. O calor de secadores de cabelo e de fósforos alterava a imagem, “usando o calor para animar”, e por cima entravam tinta a óleo, giz pastel e aquarela. O resultado é uma imagem “quase borrada, muito artesanal”, que traz para a memória de Ana “quase a sensação de um sonho”.

A animação termossensível é tão especial que foi novidade até para a própria diretora. “Eu também não tinha ouvido falar até a Camila propor. Não posso afirmar com certeza que foi ela que inventou, mas acho que é uma proposta bem inovadora e que funcionou muito bem para o propósito daquela sequência.”

Políticas que abriram portas

Chegar até aqui, diz Fernanda, exigiu “não largar a mão do filme” por anos. Todo o financiamento brasileiro veio de políticas públicas municipais, estaduais e federais, incluindo editais voltados a novos diretores, em especial mulheres, pessoas negras e indígenas. “É só porque elas existem que foi possível mesmo fazer o filme”, afirma. “Não é fácil, a competição é muito grande. Mas está melhor do que há alguns anos. A gente já passou recentemente por uma época em que era impossível fazer cinema no Brasil.”

Os números ajudam a medir a distância. Num levantamento da Ancine sobre os 142 longas brasileiros lançados comercialmente em 2026, nenhum foi dirigido ou roteirizado por uma mulher negra, e 97,2% tiveram direção de pessoas brancas. O primeiro longa dirigido por uma mulher negra no país, Amor Maldito, de Adélia Sampaio, também de Belo Horizonte, é de 1984, e passaram-se mais de três décadas até Viviane Ferreira lançar o segundo de ficção, Um Dia com Jerusa.

Para Fernanda, a desigualdade não é só brasileira e pesa ainda mais na animação. Ela lembra o estudo de 2019 da Universidade do Sul da Califórnia (USC), feito com a associação Women in Animation: nos 12 anos anteriores, mulheres dirigiram só 3% das grandes animações, e apenas uma mulher não branca esteve na direção.

A diretora atribui o atraso a uma lógica de risco. “Os processos de tomada de decisão, restritos a alguns bolsões de poder, entendiam que era arriscado colocar um filme de milhares ou milhões de reais na mão de mulheres ou pessoas negras.”

Olhar imigrante

Ana cresceu numa Paris plural, aprendeu o português em casa com a avó, ao mesmo tempo que o francês, e conviveu com imigrantes de várias origens. “Não acho que ela tenha um conflito específico com viver em Paris, mas sim uma sensação de não-lugar, de estar sempre à deriva na vida dela, na identidade dela, que se conecta muito fortemente com uma experiência da diáspora”.

Fernanda vê duas diásporas na história de Ana. Uma é a da avó, que emigrou por vontade própria. A outra é “a diáspora forçada africana, que informa a identidade dela e da família dela”. Somada ao luto, essa “inquietude, uma necessidade de movimento” é o que leva Ana a atravessar o Atlântico. “Várias perguntas para compreender melhor quem era a avó partiam da minha relação com a minha filha. Como eu me sentiria me vendo nesse mesmo lugar.”

A diretora também vive a experiência de deslocamento. Ela se mudou para Montreal, no Canadá, onde faz doutorado em cinema de animação. Por isso, conta, os deslocamentos de Ana nasceram “de uma maneira conceitual, antes de uma vivência individual”. Mas a distância mudou o olhar da direção. “A forma como Belo Horizonte é retratada no filme foi muito informada por essa experiência de estar fora. Um olhar talvez até um pouco nostálgico, uma apreciação pelos bairros, pelas ruas e pelas movimentações da cidade, que vem da perspectiva de quem já não está ali.”

O mapa que Ana percorre na capital mineira, diz, é praticamente o dela. Em Lisboa, onde esteve em 2025, Fernanda reconheceu outro tipo de proximidade: “Foi bem interessante ver os pontos de aproximação entre as culturas brasileira e portuguesa, que são cada vez maiores”, frisa.

Essa identificação tem aparecido nas sessões no exterior. Em Vancouver, o filme ganhou o prêmio do público na mostra Vanguard do festival internacional da cidade. “Ouvi comentários de pessoas em Vancouver, em Chicago, em Londres, de famílias de diversos lugares do mundo, de imigrantes que se encontram fora de seus territórios de origem, afastados das suas famílias, e que também talvez estejam em processo de recuperação de história, de memória, de identidade”.

A busca pela identidade, a vida longe de casa e o luto são, para ela, o que une plateias tão diferentes. “Esses três pontos são muito universais”, afirma a cineasta.

Zezé Motta no set

Quando o nome de Zezé Motta surgiu para a avó, Fernanda não acreditou que fosse possível. “Será que vai ter agenda? Será que ela vai topar trabalhar com a gente? Eu sou uma diretora de primeira viagem”, recorda, aos risos.

A atriz aceitou, e a cena que mais ficou na memória da diretora é a dança entre Zezé e Jéssica Pierina, “duas atrizes negras de gerações muito diferentes, uma que é um modelo para a outra”.

Há outra lembrança que Fernanda diz guardar para sempre. Numa equipe majoritariamente feminina, num set pensado para ser calmo e acolhedor, Zezé repetia o quanto era bom ser dirigida por uma cineasta jovem e negra. “Ela comentava: que coisa boa esse ambiente de trabalho, ser liderado por uma diretora jovem e competente, que consegue liderar dessa maneira suave.”

Disclaimer : This story is auto aggregated by a computer programme and has not been created or edited by DOWNTHENEWS. Publisher: feeds.feedburner.com