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Em 2017, nas páginas do Ípsilon, assinalámos a invasão da televisão pelo cinema de David Lynch, na terceira temporada de Twin Peaks, que reeditava o que ocorrera 25 anos antes, na chegada ao pequeno ecrã da série. No encontro, numa sala de cinema, com You Can See Everything, filme co-realizado por Nathan Fielder e Lance Oppenheim, parece que estamos perante o fenómeno inverso.
Elizabeth Holmes fundou em 2003 a empresa Theranos, que prometia a criação de uma tecnologia com a capacidade de realizar dezenas de análises médicas apenas com a recolha de algumas gotas de sangue — um aparelho que ambicionava revolucionar os diagnósticos médicos. Depois da ascensão, com a Theranos avaliada em milhares de milhões de dólares, a queda chegou com a acusação de fraude, exposta numa série de artigos de investigação publicados no The Wall Street Journal, em 2015. You Can See Everything, produzido pela A24, propôs-se acompanhar, em Abril de 2023, 34 dias no domicílio conjugal de Elizabeth Holmes e do seu companheiro, Billy Evans, a janela temporal que precedeu a entrada dela na prisão, para cumprir a pena de 11 anos a que fora condenada.
Nos primeiros minutos do filme, além do que estava a acontecer no grande ecrã, começamos a prestar atenção à plateia, naquela sessão esgotada, numa antestreia, numa manhã de domingo. Nessas primeiras sequências, sempre que Nathan Fielder surgia na imagem, uma boa parte da plateia produzia umas quantas gargalhadas, dir-se-ia cúmplices, enquanto os restantes espectadores estariam a pensar “Isto tem piada?”, como no título do livro de Jerry Seinfeld.
Demos então conta de que a protagonista do filme não era Elizabeth Holmes, ou antes, não era apenas ela e o seu contexto, pois esse protagonismo era dividido com Nathan Fielder. Esses espectadores, vinculados com a imagem de Fielder, conheciam declaradamente o seu trabalho anterior, como criador e protagonista de várias séries de televisão, que desconhecemos, mas que vêm recomendados como reality shows sofisticados, assentes em narrativas desenvolvidas através de personagens reais e das suas idiossincrasias.
O trabalho anterior de Nathan Fielder confere-lhe um estatuto que o identifica como um especialista no comportamento humano, uma entidade que se envolve com Elizabeth Holmes, o seu companheiro, os pais dela, convocando também a actriz Amanda Seyfried, que interpretara Holmes na minissérie The Dropout (2022).
A gramática de You Can See Everything apresenta características televisivas, com pequena variação nas escalas de planos, assente num uso predominante dos close-ups dos rostos, de Fielder e de Holmes, lugar onde a tal disputa de protagonismo se evidencia. Há uma indefinição nas direcções da narrativa do filme, formulada menos por opções estéticas do que pela opacidade da conduta das pessoas-personagens; estas incertezas são mais evidentes no caso de Elizabeth Holmes, que tanto poderá ser uma mentirosa compulsiva como uma crédula, que fora manietada pelo anterior sócio e companheiro e pelo actual cônjuge. Nathan Fielder conduz o espectador, manipula-o, ao encaminhá-lo para estas desconfianças e hesitações, como se apenas ele fosse capaz de iluminar aquelas condutas, num crescente envolvimento proporcionado por relações de intimidade, depois das quais o cientista poderá desvendar as motivações dos envolvidos, ou fazer deles personagens credíveis, mesmo que rasurados, indefinidos, envoltos em névoa aos olhos do espectador.
A estreia em sala, e o sucesso que se adivinha de You Can See Everything, também revela o interesse crescente do espectador nas ficções construídas a partir de pessoas reais em detrimento das ficções convencionais, nas quais se incluem os biopics. Curiosamente, estreou-se no início de Outubro Primetime, a primeira longa-metragem de ficção de Lance Oppenheim, co-realizador de You Can See Everything. Primetime retrata Chris Hansen, interpretado por Robert Pattinson, que apresentou o programa To Catch a Predator, emitido pela NBC, entre 2004 e 2007, que se desenvolvia a partir da exposição de homens, atraídos por perfis falsos, para encontros com crianças e adolescentes, numa parceria com as entidades policiais, que procediam à captura desses putativos abusadores. Essas emissões, assentes nos registos de câmaras ocultas, resultaram num espectáculo ansiado a cada semana, um sucesso de audiências até à queda do anjo Hansen, numa trajectória em tudo semelhante à de Elizabeth Holmes e ao seu empreendimento científico.
Os últimos meses também têm acentuado o declínio da eficácia dos meios tradicionais de distribuição e divulgação dos filmes que chegam às salas. Os espectadores, em algo que as mudanças geracionais intensificaram, recebem os impulsos de fóruns, plataformas e demais canais de divulgação na Internet, que embalam os filmes e os rotulam de imprescindíveis, verdadeiros acontecimentos. Estes espectadores não estão à espera da estreia portuguesa dos filmes e muito menos fazem depender as suas escolhas dos juízos emitidos pela crítica e demais formas de divulgação estabelecidas em Portugal, em publicações impressas ou no meio digital. Em Maio passado, estrearam-se dois filmes, sob a temática do terror: Obsession e Dark Rooms. Enquanto esses dois objectos de pequeno orçamento se espraiavam em salas repletas, semana após semana até ao Verão, o mais recente tomo do gigantone Star Wars — Mandalorian e Grogu agoniava nas bilheteiras.
Nesta problemática, a relação entre o cinema e a televisão tem direito a um dos capítulos mais relevantes. Se cinema e televisão sempre se disputaram, o advento da plataforma Netflix aditivou o sistema, ao colocar grandes orçamentos e condições de produção e difusão em filmes que não serão vistos em sala de cinema, com algumas excepções ou pequenas aparições, para garantir a legitimidade conferida pelos Óscares ou pelos grandes festivais de cinema. Mas esta interacção tem ficado progressivamente mais intrincada, com sessões em salas de cinema precedidas de apresentações de… séries de televisão. A estreia em sala de You Can See Everything evidencia não apenas a alteração nos meios de produção e difusão dos filmes, mas também, e isso é o mais decisivo no devir, a forma como estas modificações alteram a estética dos objectos, os encolhem para os padrões do ecrã televisivo.
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